Dröm dikt myt. Stina Hammar

I söndags hade jag glädje av en artikel i DN (26.10.08): "Sinnenas revolution". Den var skriven av Sara Danius, nyutnämnd professor i estetik vid Södertörns högskola och var en kortform av hennes profesorsföreläsning. Bara titeln eggade mig som kallar dröm, dikt och myt för "den sinnliga tankekällan" i motsats mot "den abstraherande tankekällan" som skapar såväl vetenskapens som skvallrets vardagliga språk. 

Sara Danius betonade färgens betydelse för realismens genombrott på 1800-talet. Realismen inleddes på allvar med  Stendhals roman "Rött och svart" som kom ut 1830. Hon citerar ur  den:

". . . en roman är en spegel som förs längs allfarvägen. Än återger den himlens blå, än dypölarnas smuts. Och den man som bär spegeln anklagar ni för att vara omoralisk! Spegeln visar dyn, och ni anklagar spegeln! Anklaga hellre vägen, där dypölen är, och än mer väginspektören som låter vattnet stå och ruttna och dypölen bli till."

I och med Stendahl överges den absoluta idealismen, skriver Sara Danius: "den enda vetbara världen är den värld vi faktiskt erfar och som uppenbarar sig för oss via sinnena." Det estetiska förvandlas härmed till en världslig angelägenhet. Som vi ser  uppmanar Stendahl till handling: gå till väginspektören och ställ honom till ansvar för dypölen. (Ja, på den tiden var inspektören naturligtvis en man!)
.
Realismen byggde således på sinnena men var också språkligt nydanande. Bort med Racines klassiska alexandriner! Stendahl hävdade att diktaren skulle skriva det språk som människor talade. På det sättet gjordes litteraturen mer tillgänglig för alla, vilket blev en del av demokratiseringsprocessen, påpekar Sara Danius.

Färgen och pratet på 1830-talet fick en songe av törnrosskalden Almquist att dyka upp i mitt öra:

En blomma står i hjärtats hem,
hon har ingen färg ännu;
Herren Gud i himmelen
den blomman har gjort, o Du! -
- - - - - -
- - - - - -

Den lilla dikten skrevs vid ungefär samma tid som Stendahls roman "Rött och svart". Almquist var också realist och demokratisk reformator. "Det går an" kom 1839 och hjältinnan, den glasklara glasmästardottern Sara Videbäck, var med sina anspråk på yrke och jämlikhet med sin utvalda Albert väl hundra år före sin tid. Karin Westman Berg har utrett att namnet Sara härstammar från en indisk vattengudinna, Sarasvati. Hör hur det brusar vårligt kring Saras efternamn: Videbäck. En vid, vid bäck brusar fortfarande genom världen och frågar efter kvinnans rättigheter och betydelse. 

"Songe" betyder emellertid "dröm". Almquist var starkt påverkad av Swedenborg som ju iakttog sina mycket sinnliga drömmar som den naturvetenskapsman och systematiker han var. Jag tycker jag kan känna igen den nyskapande oförvägenheten i Almquists gärning som den energi båda tankekällorna tillsammans alstrar. Men också de svårigheter. som följer reformatorn. Hjärtats ros av dröm och yttre handling kostade honom allt - han ansågs vara moralupplösare, han förlorade sin anställning som lärare, han kom i delo med kyrkan. Hans vänner svek honom. Till slut måste han gå i landsflykt till USA, anklagad för giftmord. Om han verkligen begick mordet har dock inte av alla ställts bortom allt tvivel. Han tycks ha känt sig försvarslös men oskyldig.

Dikten "Hjärtats blomma" fortsätter så här:

Hjärtat frågar Herren:
"Vi gav du den rosen åt mig?"
Herren himmelskt svarar:
"Blodet utur ditt hjärta
färgar din ros åt dig:
du och ditt hjärtas ros
då likna i fägring mig."

Han går verkligen till själva Vägmästaren och frågar efter Vägens mening och svaret blir: blodet utur ditt hjärta. Jag översätter "blodet" som den sinnliga livserfarenheten inifrån och ut och utifrån och in. Ser vi detta som ett kulturellt budskap så har vi ännu inte någon realistisk färg på hjärtats blomma och inte heller något demokratiskt språk till att berätta om den från mun till mun. 

Ännu har vi nämligen ingen undervisning i våra skolor om spegeln som i vårt inre kan visa både himlens blå och dypölen på vägen, så som Stendahl uttryckte konstens mening. Vi behöver det varenda en, ty inre bilder styr oss allesamman. Det visar inte minst den dypöl på vägen som bildas av den pyrande främlingsfientligheten i Europa.  Vad är det för språk som går från mun till mun? Vetenskap eller skvaller? Inte är det realism i alla fall. 

Ordet "dröm" har flera betydelser i svenska språket, dels kan det avse nattlig dröm, dels klarvakna fantasier eller visionära utopier som Martin Luther Kings kända: "I have a dream. . ."  Det är kanske syftningen på fantasierna, dagdrömmarna, som har givit ordet dåligt rykte. Fantasier har inget verkligt värde för vuxna människor, anser många som kanske också ser ned på nattens drömmar. Tyvärr har ringaktningen också drabbat konstnärerna. Man har fordrat att porträtt och landskap skall vara verklighetstrogna. Man vill så gärna känna igen platsen där konstverket utspelar sig. Man har velat återfinna diktade gestalter bland kända människor i författarens omgivning. Varför skulle man läsa om påhittade människor?

Dikt och konst är emellertid släkt med nattdrömmen. Hur noga kontnären än föresätter sig att följa verkligheten kan hon eller han aldrig vara säker för drömtänkandet. Vårt inre lämnar oss aldrig i fred. Det blandar sig i vad vi säger eller gör antingen vi vet det eller inte. Särskilt stor är chansen när vi koncentrerat söker efter formuleringar. Penseln eller pennan glider in i ett inre, omedvetet mönster som är överraskande även för konstnären själv. Att lära känna detta mönster är kanske det viktigaste som finns, eftersom det är detsamma för alla människor i hela världen och ändå unikt för varje människa. Men få är de som söker efter detta.

Birger Sjöberg var en diktare sm var väl medveten om ordets dubbla betydelser. När Fridas vän fantiserar om eget hem i visan Hästskofyndet: kallar Frida fantasierna för "dröm". Hon säger:: "Dröm är ej som fakta. Nog äro fakta säkrare till sin natur?" Varför avvisar hon honom så? Känner hon sig hotad av något? Fridas väns till synes fria fantasier har här mörka dröminslag som röjer hans egna förbehåll mot äktenskapets begränsningar:

Säkert vi snart i det egna boet sitta
med prickiga gardiner och fågel i bur

Det låter inte riktigt roligt. Det drömska här är den underförstådda liknelsen "fågel i bur". Drömmar är ofta metaforiska. Fridas vän vet inte riktigt vad han säger, men hans författare vet det bestämt. När man söker i Birger Sjöbergs diktning finner man snart att fågelsymbolen är en av hans centrala, både för frihet och fångenskap. Men diktaren var irriterad på dem som rotade i hans privatliv: "Mig och mig!"

Redan 1958 när jag första gången skulle skriva om Elsa Beskow, upplevde jag att omgivningen värderade "fakta" mer än "fiktion". Man prisade hennes förmåga att måla av verkligheten. I Putte i blåbärsskogen kunde man följa varje mognadsstadium av lingon och blåbär och inte en myra förekom på fel ställe. I Olles skidfärd målade hon snö så att man kände både frost och tö. Jag tycker också att detta är fint och njutbart! Men Elsa Beskows verkliga storhet menar jag ligger i hennes mytskapande förmåga. Hennes ritstift och penslar spritter av oväntade uppenbarelser. Sagornas befolkning från Videung som sover i sin filt på grenen till Glupska kråkan i Solägget finns inte på riktigt, men det är de som gör sagorna sanna som drömmar är sanna. Vår naturkänsla föds i samspel med de mytiska komponenterna, inte på grund av att vi kan läxan.

Verklighetens betydelse i vår föreställningsvärld upplevde jag ännu starkare när jag i slutet på 70-talet arbetade med Birger Sjöberg.  Forskare kartlade Lilla Paris som vore det verkligen Vänersborg. Vilka gator gick nykterhetsmarschen? Hur kunde man binda Fridageatalten till Karin Lustine? När befann sig cirkusen med lindanserskan miss Dassy i Vänersborg? 

Jag mötte kompakt motstånd både inom Sjöbergssällskapet och på universitetet, när jag plötsligt såg Lilla Paris på ett drömskt sätt. Ibland misstänker jag att turistindustrin skulle förlora för mycket pengar om man slutade att kartlägga geografin i diktverken. Hur skulle det gå med turismen i Värmland, om vi flyttade in Selma Lagerlöfs kavaljerer på Ekeby i vårt eget hjärta? Eller Göran Tunströms olyckliga familj i Lerhålan i Sunne? Sunne är bara en bekväm kuliss, har han själv försäkrat.  I romanen De heliga geograferna skildrar han begränsningen för den som fastnar i geografin, både konstnärligt och mytiskt.. Och i novellen Det sanna livet skildrar han hur två judiska bröder med stora umbäranden når Jerusalem, föräldrarnas paradisdröm, och hur brodern med den bibliska drömmarens namn, Jakov, omedelbart träffas av en kulkärve som gör honom blind, förlamad och tyst för alltid. Så destruktivt är det, när man inte kan skilja på den heliga staden i hjärtat och den profana i geografin. Hur länge skall det dröja innan vi tillräckligt värderar det som händer i hjärtat?

Fantasins dåliga rykte driver såväl konstkritiker som  litteraturforskare och även teologer in i en försvarsposition. Det är den yttre verkligheten som gäller, både i konst, dikt och religion, basta! Den stora drömmerskan Heliga Birgitta måste försäkra att hon mottog uppenbarelserna i klarvaket tillstånd. Drömmar skulle varit värdelösa, kanske sända av Satan! Har man ändrat synsätt, så har inte jag märkt det.

Drömmen är en skälm som aldrig sover. Och den är stark. Sitter du med penna eller pensel i handen, då spelar drömmen dig spratt. Du skriver något annat än du avsåg. Du kan inte måla den glada min du ville. Romanen får en annan huvudperson än du planerade. Följer du inte ingivelsen så stannar pennan. Ja, det upplevde Dostojevskij när han skrev Idioten. Det gick inte att få texten att breda ut sig kring den ädle furst Mysjkin, som han utsett till helig man. Fursten blev inte så ädel heller utan slutade förvirrad på sinnessjukhus. Den som trängde sig fram som berättelsens nav, helt mot diktarens intentioner, var den svårt sjuke studenten Ippolit. Ja, det står i Dostojevskijs dagbok hur han kämpade för att ändra det, men hans penna var obeveklig. Ty pennan hade fått en vision av författaren: att ge etiskt mod åt Rysslands ungdom. Det var en visionär önskan. Och då var furst Mysjkin i sin programmatidska godhet ointressant.

Ippolit är romanens drömmare. Han är den enda som tänker med hela kroppen, både med drömmen och intellektet. Han är således hjärtats älskling. Jag tror inte att Dostojevskij någonsin förlät honom hans betydelse. Men diktarens penna visste hur människan är gjord. Det är på grund av  pennans och penselns kunskap vi skall läsa romaner och låta konstens bilder öppna sig som delar av oss själva, inte av geografin.

För trettio år sen fick jag till uppgift att liva upp en pensionärskurs om svenskt 20-tal genom att berätta om Birger Sjöbergs Fridas visor. Jag kände ovanligt starkt motstånd mot uppgiften. Moderna kvinnor gjorde vid den här tiden uppror mot Fridatypen. Elisabet Hermodsson skrev i Birger Sjöbergssällskapets årsbok 1976 att Frida var "ett litet våp": "Hon är dum i bollen, ett litet förtjusande urblåst ägg."

Men Fridas visor var alltjämt omtyckta av pensionärer. Visst skulle jag försöka sätta mig in i Sjöbergs Vänersborg, hans "Lilla Paris", och det småstadsliv han skildrade i Fridas bok. Ja, så heter vissamlingen egentligen med hänsyftning på Gamla Testamentets "böcker" på samma sätt som Bellman  med  Fredmans epistlar syftar på Nya Testamentets "brev". 

Vilket var då Fridas ärende? Det är inte hon utan Fridas vän som för ordet i alla visorna. Fridas repliker står inom citattecken:

Frida! "Ja."
Frida! "Jaha!"
Se, staden flaggar!
 
Hennes vän försöker nästan förgäves påkalla hennes uppmärksamhet. Hennes intresse för honom tycks lågt. Var fanns känslorna hos detta kärlekspar? Tog de nånsin i varandra? "Köksdörren gnäller. . ." stod det. Plötsligt blev jag klarvaken. Aha! Känslorna satt i tingen!  Då hade jag ett intressant perspektiv att följa upp: "Allvarsam/ tittar där fram/ vår kommunala fattiggård . . ." läste jag. Fattiggården - är det småstadens samvete? Eller ser Fridas vän fattiggården som en hotande framtidsbild för en drömmare och konstnär - samhällsstegens lägsta pinne?

Världen är verkligen otydlig för Frida och hennes vän, som när nykterhetslogen Hoppets stjärna marscherar genom staden:

"Vad var det, som slog mig på kinden,
som slog mig i ansiktet nyss?"

Varifrån kommer den arga känslan? Det tycks ha varit vinden som var närgången mot sömniga Frida, när den lekte med tofsen på logens standar. Det älskande paret vandrar som i en nykterhetens dimma, där känslorna förnekas. Ögonen de behöver så väl finns i det anonyma:
  
Sulorna trampa och takta
på gatan, av daggen så våt,
och stirrande ögon betrakta
vår marsch och vår skinande ståt.

Man marscherar till musik, och orden "skinande ståt" syftar på mässingsinstrument. Utåt är allt putsat och blänkande, men känslornas musik är låg, antydd av de stirrande ögonen som får hela ståten att se tom ut. Jag förstod snart att "Fridas bok" inte handlade om Frida utan om hur Fridas vän fick syn på sina känslor och bestämde sig för att bli en fri människa med egna åsikter, även om Frida skulle uppfatta dem som ett slag i ansiktet. Jag började läsa visorna så noga som vore de drömmar, och de fylldes med den livsdramatik som finns i varje frigörelseprocess.

Frida är inget våp - hon är ett rationellt troll som dödar den unge mannens fantasifulla känslodans med sin blå blick: "då slocknar mitt Granada". Eller när det gäller hans planer om kommande familjelycka förmanar hon:

"Sakta, o sakta!
En dröm är ej som fakta. 
Nog äro fakta säkrare till sin natur?"

Jag upptäckte så småningom när jag såg alla Sjöbergs verk i sin helhet att "samlingstankars hus" i Lilla  Paris inte var kyrkan utan sparbanken. Där fanns de säkra "fakta" Frida frågade efter. Så hade det enligt diktarens uppfattning också varit med Karin Lustine, den flicka han förälskat sig i och förgäves friade till. Han knäföll, klädd i frack och hög hatt. Hans älskade skrattade ut honom. Han var förtvivlad. Knäfallet var inte fullt så löjligt i början på 1900-talet som det förefaller oss i dag. Högtidsklädd blottade drömmaren sitt hjärta. Men särskilt solvent var han inte. 

Birger Sjöberg hade verkligen åtskilligt att göra upp med det oseende Lilla Paris. I Fridas bok har Frida blivit en inre röst, en papegoja som inte lyssnar till vännens engagemang. Men hon har sina stora ögonblick. Det finns en "bästa Frida". I visan Fridas neutralitetsförklaring ömmar hon för människor som sörjer och lider i första världskrigets hemska skugga. Hon väljer inte sida. Hon besegrar honom nästan:

Då var sällsamt att skåda hur Frida reste sig,
hon sken i lampans skimmer, hon såg så klart på mig

Men han måste göra sig fri: "Sorgen blommar i vår dal, bästa Frida!" Kanske finns det någon nytta han kan göra? Kanske skall han en dag känna sig kallad? Fridas röst blir i visans omkväde åter ett  ohörande tjat: "Var du bara neutral, sade Frida, var du bara neutral intill din död!" 

I samlingens sista visa kan han äntligen be Fridarösten vara tyst och lyssna till naturen:

Glöm Vardags hot,
glöm bort dess gråa väsen! 
- - - - - - -
Vet Frida vad!
Jag vill mig intressera
i högsta grad
för glädjen runt omkring.

När Birger Sjöberg diktade gick han omkring med sin gitarr. Melodi och ord föddes samtidigt. Men noter lärde han sig aldrig. Det var som om han på allt sätt tog avstånd från de bindande former konventionen fordrade. Han fick mycket uppskattning, turnerade i hela Sverige med Fridas bok. Men han kände sig aldrig förstådd. Man gillade den stela idyll han gisslade! Så här uttrycker han det i första dikten i Kriser och kransar:

Skrift står med blixtstaplar skriven:
"Ära med lögn är given!"
Stelnad jag stannade dansen.
Bleknade, teg. . .

Fridas bok kom ut 1922. Den följdes av romanen Kvartetten som sprängdes 1924. Diktsamlingen Kriser och kransar 1926 var den sista bok Birger Sjöberg gav ut medan han levde. Den var svårsåld. Åtskilliga diktsamlingar har givits ut efter hans död. Han kallade sig själv "symbolsk" och "drömmeriidkare", och så har jag läst honom. Uppgiften att hålla lektion om Birger Sjöberg kom till mig i rätt tid. Jag hade just upptäckt mina egna drömmar. Birger Sjöbergs diktning berikade dem. Jag skrev en bok om hur jag såg drömmarnas mönster i hans författarskap, Drömfyllt rum 1982. Nej, det blev inte en doktorsavhandling. Jag gav ut den på eget förlag. Titeln tog jag ur en dikt i Kriser och kransar som heter Dödens klädnader och handlar om den tro som drömmar föder:

En ande blott förvandlar så av grus och skjulverk bara
ett drömfyllt rum, där frågor gå i sorg mot stjärnor klara.
Av träbrits blir en andaktspall, av trasfilt vördat kläde.
Ur maskfrätt golv vid klagans svall
gå pelarrad och tempelhall.
Tillbaka Vardag träde!



 

Det stora huset hade Dora Maar fått av Picasso. Det var en avskedspresent efter ett förhållande som varat i nästan tio år, från hösten 1935 tills det mattades av 1943 - 44. När hon kom in i Picassos liv var han i en skaparkris, när han inte kunde måla. Hans äktenskap med Olga Kokhlova var slut, och hans älskarinna Marie Thérèse Walter väntade barn. Det sägs att Picasso hade svårt för definitiva beslut och uppbrott. Han levde gärna med flera kvinnor på en gång och förklarade sin kärlek till såväl Marie Thérèse Walter som till Dora Maar samtidigt. Men när den 21-åriga Francoise Gilot kom in i hans liv i maj 1943 begärde hon efter ett par trevande år att han skulle välja. Då valde han att göra sig fri från Dora Maar som då var 37 år. Picasso själv var 63.

Dora Maar väckte först hans uppmärksamhet, då hon satt på ett kafé och lekte med en kniv. Hon högg med knivspetsen mellan vänstra handens utspärrade fingrar. Ibland gick det snett, så att hon sårade sin hand, och några droppar blod färgade den svarta handsken med broderade blommor.  Man kan säga att i den stunden var hon både förövare och offer, och på det viset lekte hon fram en central mänsklig problematik. Picasso blev fängslad och bad att få handsken som han sedan sparade i en glasmonter i sin ateljé. Det är möjligt att Dora Maar omedvetet kom att hjälpa Picasso en bit på väg med inegritetsproblemet. Vad fick hon ut själv av förhållandet? Britt Ståhlberg Norée säger att de båda konstnärerna möttes "med ömsesidig nyfikenhet och önskan att utforska den andre".

Det är spännande att följa den här processen, "en kärlek i ljus och mörker", som Britt Ståhlberg Norée kallar den. Dora Maar var såväl skicklig fotograf som målarinna. Hon följde Picassos skapande med sin kamera.  Det intresserade honom. Han tyckte att han bättre förstod det som han kallade skapandets metamorfoser, när han genom hennes bilder såg sina målningars olika stadier i förhållande till sin grundläggande konstnärliga vision. Hon hjälpte honom se varje detalj. Å andra sidan var hon själv hela tiden utsatt för hans målaröga. Hon var hans modell i stort och smått. Och i de bilder han skapade i förhållande till henne finner jag mitt eget spår, det som mina bloggar är till för att belysa.

Den som målar eller diktar befinner sig på den sinnliga tankekällans område, samma område som vi oftast förbehåller drömmen. Men drömmens öga är alltid med oss och tar plats där det kan medvetandegöras. Gränserna mellan drömmaren, diktaren, målaren och hans modell är dessutom oklara, så som det är mellan barnet och föräldrarna eller mellan nyförälskade människor. Vi blir varandras speglar. Inom psykoterapin kallar man denna mekanism för "överföring" och försöker medvetandegöra vad som händer i den bindning som uppstår mellan terapeuten och konfidenten. Ont och gott, liv och död skall spegeln ta emot. Dunkelt vet man själv något om det. Britt Ståhlberg Norée berättar att på en tidningssida skrev Picasso i juli 1936 namnet Dora tio gånger med olika färgpennor. Så skulle hennes ansikte skifta för honom i ljusa stunder och mörka tider, tills hon som spegel var helt avladdad för honom.

Picasso börjar med att idealisera Dora Maar - "på porträtten och målningarna lyser det om henne", skriver  Britt Ståhlberg Norée.  Även det demoniska är i begynnelsen skönt, som när han i juni 1936 framställer henne naken som en hårig hondjävul med horn i pannan, "Minotauresse". Det är i en illustration till vännen Paul Éluards dikt "Ute i det fria". Hon håller upp sin högra hand mot solljuset, " som hon med handflatan ömsom låter blända, ömsom släcker ned", förklarar Britt Ståhlberg Norée. Effekten gestaltas som ett knippe knivar mot hennes hand, tycker jag mig se - ljusets pilar, ja, medvetandets förstås. Men det är ju Picasso själv som träffas i sitt innersta behov, så som han fascinerades av hennes lek med kniven på kafét.

Den tid de hade tillsammans var mycket intensiv, inte minst för att den sammanföll med såväl spanska inbördeskriget som med Tysklands ockupation av Frankrike under andra världskriget. Britt Ståhlberg Norée knyter hela tiden parets personliga process tätt samman med våldet och frihetskampen i Europa.  Som en blodig mittpunkt lyser förstörelsen av den lilla baskiska staden Guernica i april1937. Sex tunga bomber fälldes av tyskt flyg på order av Franco. Brandbomber och sprängbomber östes ned av 47 plan, och sedan översköljdes de flyende människorna med kulspruteskurar från flygplan på låg höjd. Bombningen var ett kallt experiment med ny taktik, terrorbombning, en förövning till det kommande storkriget.

I maj började Picasso sin målning om det moderna krigets vansinne, "Guernica". "Konsten var hans språk och i det här fallet också hans vapen," skriver Britt Ståhlberg Norée. Dora Maar fanns vid hans sida med sin kamera. Men hon delade inte bara hans arbete utan också den smärta händelserna väckte. I skisserna till Guernica finns de första gråtande kvinnorna med. Det rörde sig om teckningar, gravyrer, målningar, och alltid var det Dora Maars ansikte som var förlagan till "La Femme qui pleure". Britt Ståhlberg Norée skriver:"Dora Maar fick uttrycka vad Picasso kände". Så var det, men frågan är om han hade tillgång till den tolkningen själv. Kanske var det så att han försköt sin egen sorg och svaghet till kvinnorna - och särskilt till den nyss så modiga knivkasterskan Dora Maar? Dock gör han vid samma tid en teckning också av en gråtande man som sträcker armarna mot himlen i en bedjande gest., "Homme suppliant". "De tycks leva i symbios", skriver Britt Ståhlberg Norée om denna tid.

Men symbios är också sammanblandning. Det hände att Picasso gjorde ett självporträtt där han har naglar som är typiska för Dora Maar. Och hon börjar själv måla i Picassos stil. "Det blev inte lyckat", skriver Britt Ståhlberg Norée. Det  ser ut som en symbolhandling att  Picasso just då köpte en apa, som följde paret var de gick. Dora Maar tröttnade fort på apan, men Picasso sålde den inte förrän han blev biten av apan i handen.

Porträtten av Dora Maar blir under andra världskriget alltmer förnedrande som i den stora målningen Femme se coiffant (kvinna kammar sig) 1940. Hon framställs som en deformerad kropp på jättefötter: "placeringen av magen, skinkorna och brösten kan ses som delar av ett hakkors." Som om hon fick bära hela Europas förnedring! Talade de någonsin om målningen på det viset? Kunde Picasso skilja sin modell från den verkliga kvinnan Dora Maar? Troligen inte. Han säger själv i efterhand:  "För mig är Dora Maar en kvinna som gråter. Under åratal målade jag henne i förvridna former, inte av sadism eller för att jag tyckte det var roligt. Jag följde bara en vision inom mig. Det var så Dora var på djupet."

Britt Ståhlberg Norée protesterar. "Tårarna var deras gemensamma tårar. Genom att förtala henne och inte erkänna vad hon bidragit med under de svåra åren skapade Picasso myten om Dora Maar som den ständigt gråtande kvinnan."

Den komplexitet Picasso ger sitt verk är förvisso allmänmänsklig. Med förvridna kroppar och splittrade ansikten har han givit viktiga uttryck för människans mörka sidor. I en mycket mörk fars skapade han rollfigurer med drag som liknade hans vänner, deformerade så kraftigt att man bara kunde skönja vissa specifika karaktärsdrag. Så arbetar den sinnliga tankekällan på drömmens scen som handlar om drömmaren själv. Synd att Picasso aldrig såg sin egen delaktighet.

Mönstret med de olika karaktärerna kring jaget kan vi känna igen också i Jesuskretsen. Picasso var troligen inte alls medveten om det arketypiska i sitt bildtänkande. När förhållandet till Dora Maar gick mot sitt slut skulpterade han "L`Homme au mouton" ( Mannen med fåret). Självklart menar jag att det är en bild av "den gode herden", Kristus. Picasso hade en längre tid gjort skisser av lamm, och många av dem fick Dora Maars ansikte. Hon blev konstnärens offerlamm. Om Picasso hade kunnat tolka sig själv hade deras kreativa dialog kunnat fortsätta på ett annat sätt.

Det var en svår chock för Dora Maar, när Picassos känslor svalnade och han övergav henne. Britt Ståhlberg Norée berättar så övertygande noggrant, höjer sällan rösten. Lågmält "framkallar" hon för mina ögon Dora Maars gestalt,, hennes yrkeskunskap, hennes kärlek, hennes sorg och hennes personliga styrka. 

Jag brukar hävda att konstens utvecklande förmåga är av samma art som våra drömmars. Konsten gör oss känslomässigt seende. Men det går inte av sig självt - det fordras tolkning. Och det framgår ju att Picasso inte kunde
skilja Dora Maar från den projektionsskärm han använde henne som. Han identifierade henne med gråten och lidandet, som för honom tydligen var detsamma som masochism. Tänk ett sånt lidande för Dora Maar att bli den som bar Picassos förakt för svaghet och den smärta han ville förskjuta från sig själv. 

Efter brytningen med Dora Maar söker han vid ett par tillfällen kontakt med henne, som om han ville övertyga sig själv och andra om hennes föraktliga svaghet. Han  uppträder kränkande mot henne. Han är som ett allsmäktigt litet barn, rasande över att inte kunna kontrollera sin mamma med sina befallningar. Om han hade sett sig själv hade han kanske inte varit tvungen att försöka starta en process på nytt med en ännu oritad kvinna, ofläckad av hans smärta. Som när man måste drömma samma dröm en gång till.

Dora Maar var stark nog att inte fortsätta den destruktiva leken. Men det var som Britt Ståhlberg Norée skriver beklämmande att allt hon hade satsat i det förhållandet fick ett för båda parter så kränkande slut. Det är fint att läsa vidare i bokens sista kapitel om hennes värdighet och fortsatta skapande i allt större ensamhet i det stora huset i Ménerbes. Jag tänker på legenden om konstnären som målade landskapet och sedan försvann  in i det
när han dog.